Espresso от Саши Донецкого: Тупой как художник. Заумь от Эдуарда Шарипова

Псковским ценителям искусства представлять Эдуарда Шарипова особо не нужно: член Союза художников России, участник регионального движения "ПсковАрт", активно экспонируется, причём не только в Пскове, но и в северной столице, достаточно сказать, например, что он единственный из псковичей представлял регион на эпохальном открытии пафосной питерской галереи современного искусства "Эрарта" в качестве специально приглашённого VIP-гостя.

Достижения, укладывающиеся в подробные резюме, впрочем, сочиняются для каталогов и музеев, даже если это Музеи нонконформистского искусства, тогда как живое творчество – это постоянная и напряженная работа, требующая предельной концентрации всех сил, и физических, и духовных.

В последние годы художник, выработав собственные чёткие схемы творчества, обычно весной или летом, отправляется на длительные пленэры, проводя в экспедициях по нескольку месяцев.

География этих остановок на местности, прежде всего, Псковщина, разумеется, Выбуты, Изборск, Камно, далее везде. То есть наличествуют и иные ландшафты: в прошлом году, допустим, он две недели провёл под Питером, писал Финский залив и окрестности, к тому же Шарипов ежегодно ездит на малую родину, в Уфу, и ещё в Тюмень, сибирский город, с которым художник поддерживает плотные культурные контакты, откуда получает дополнительную энергетическую подпитку.

Однако подлинно преобразившим внутренний мир Шарипова и вдохновляющим художника на эксперименты, стал именно Псков, в котором Эдуард живёт с 1988 года. Настоящим откровением для художника стало открытие им псковской иконы, и вообще – окружающего времени и пространства, здешнего хронотопа, который Шарипов называет матрицей.

(Художники вообще, заметим в скобках, делятся на две породы: на "немых" или крайне косноязычных (сам Шарипов по этому поводу вспомнил даже расхожее выражение: "Тупой, как художник") и на велеречивых краснобаев, знающих толк в наукообразной формулировке и эффектной метафоре, склонных к постоянной рефлексии и концептуализации собственного творчества).

Так вот, Шарипов как бы воплотил в себе обе ипостаси: стремясь к бесконечному комментарию, в коем иногда присутствуют дефиниции, и стихотворения, и сновидения, он иногда так убойно "грузит" своего зрителя своей "заумью", что зритель остаётся в недоумении: что это было? Философия доморощенного неоплатоника или "умственные иллюминации" городского сумасшедшего?

Здесь уместно вспомнить проницательное замечание знаменитого филолога Дмитрия Лихачёва о теоретических озарениях символиста Андрея Белого: существуют-де "косноязычие дурака" и "косноязычие гения". И если дурак не несёт в мир ничего нового, а демонстрирует просто дефект мышления, то гений, косноязыча, репрезентирует не итог мышления, а сам его процесс, с внезапными кульбитами в метафизические выси и неожиданными содроганиями живого и нервно пульсирующего логоса.

Уместно напомнить и то, что словечко "заумь", которое придумали русские футуристы, означает не нечто обязательно сложное и тяжёлое для восприятия, а то, что буквально находится "за умом", за его, ума, пределами. Это некие интуиции, догадки, озарения, добравшиеся "до слова и до света", быть может, вопреки самому художнику, который "бредит", подобно пребывающему в трансе медиуму.

Вот и очередную свою персональную выставку "Образ и цвет" Эдуард Шарипов снабдил коротким, но насыщенным дерзкими гипотезами комментарием.

По предположению художника, люди начала палеолита транслировали информацию друг другу напрямую – телепатически. И картинки на стенах пещер стали для них средством материальной передачи информации во внешний мир. Образное мышление древних гомосапиенсов, перенесённое на плоскость стены, и стало первой фиксацией образа. Однако это изображение было монохромным, поскольку для древних людей этот мир был практически чёрно-белым, как у собак или кошек. Образы, создаваемые древними людьми, поэтому, были принципиально лишены цвета, древним живописцам палеолита цвет просто-напросто не был нужен. Они использовали охры и сажу, и этих материалов было вполне достаточно для самовыражения и передачи информации во внешний мир. Цвет был исключён из мироустройства Вселенной, потому что, повторюсь, по Шарипову, люди передавали свои мысли не посредством образов, а через цвета, то есть у людей была другая "цветная цивилизация", а образы – это всего лишь слепки, оболочки, лишённые цвета. Тем не менее, человечеству вполне хватило и этих слепков, чтобы выстроить свою "падшую" жизнь на Земле.

Не знаю, как к этим догадкам отнесутся учёные-антропологи, но концептуальное противопоставление таких категорий как "цвет" и "краска" позволяет художнику выдавать в эфир всё новые и новые созерцания, умственные и зрительные. В первую очередь, зрительные, конечно, то есть изображения, которые он обычно пишет сразу целыми циклами.

Задачу свою как художника Шарипов сформулировал революционно: как очередную попытку выскочить из монохромного мира, где человек вынужден при помощи краски лишь имитировать живой цвет. Тут недалеко и до диагноза "мегаломания" и до палаты №6, если бы не одна спасительная оговорка: художник всё-таки не столько решает, сколько обозначает проблему.

- Импрессионисты  правильно поставили вопрос: они хотели выйти к цвету, - сформулировал Эдуард Шарипов на своей публичной лекции, умноженной на персональную выставку "Образ и цвет" в читальном зале Центральной городской библиотеки на Конной, 6, этом "оазисе" неформальной псковской культуры. – До импрессионистов художники в основном писали свои работы в мастерских. То есть писали цвет в интерьере, и довольно условно. Импрессионисты впервые вышли на пространство, на природу земли, неба, воды, зелени. Но дело в том, что импрессионисты взяли схему старую, ренессансную. А в схеме Ренессанса цвет не работает, там работает тон, работает перспектива. Поэтому можно сказать, что импрессионисты в своих работах "использовали" фотоаппарат. Впрочем, они фактически фотоаппаратом как прибором и пользовались, это не секрет. И поэтому цвет они "гасили" и превращали его снова просто в краску. Но чтобы спасти своё реноме, они воду смешали с землёй и с предметами, и у них практически получился аквариум.

"Кислота". Они предметы в этой "кислоте" растворили, суть вещей "разъело". Получалось, что они писали воздух. Писали "желе". Таким образом, импрессионизм – это тоже тупиковая зона в искусстве, – сделал вывод об импрессионизме Эдуард Шарипов, и немногочисленная публика, собравшаяся в зале и привыкшая относиться к достижениям импрессионизма с привычным пиететом, аж выдохнула от неожиданности: ах, вот это да! Каково?!

- Вот после моей выставки я б хотел, чтобы вы сходили снова в "Эрмитаж" и немножко посмотрели на импрессионизм моими глазами, – продолжил свои искусствоведческие инвективы Эдуард Шарипов. – В первую очередь, на диапазон и цвет. У импрессионистов диапазон и цвет очень слабенькие, прямо, как у передвижников. У них видение полутонов скромное. У них – чистая краска.

- То есть импрессионисты, по-вашему, материал не преодолели? – задал я вопрос художнику.

- Верно! – тут же согласился живописец-лектор. – И передвижники работали с фотографией, и Левитан работал с фотографией. Не говоря уже о камере обскуре. С этим аппаратом художник работали, уже начиная с XVI века. Поэтому-то, я в своих работах и хочу показать некие вещи, которые мне в искусстве открылись. У меня абсолютно другая живопись, потому что я как бы не растворяю предмет в предмете. Я не беру передний план как образ, как фигуру. А использую только небо и землю. Вот, допустим, в этой работе, - Эдуард Шарипов стремительно передвинулся к одному из своих полотен и принялся, что называется, показывать "на пальцах". – Эта работа сделана на эмоциях. Здесь небо я пишу в одной энергии, а землю – в другой. Я небо как бы отталкиваю, и получается, что оно, небо, существует само по себе, а земля живёт по своим законам, – объяснил художник собственную визуальную концепцию. – И вот на этой разнице между землёй и небом выстраивается композиция. Как в иконке – не смешиваются горний и дольний мир.

- То есть вы пишете как бы такие "иконы"? – спросил я.

- Да, эта картина фактически написана по законам иконы. В чём здесь концепция образа? Предметы работают через плоскость, и они друг друга не "убивают". И не дополняют. Они как бы живут сами по себе. Перекрывая одну из энергий, мы не теряем другие. Это – принцип псковской иконы. Дело в том, что я не завязываюсь на деталях, я завязан на плоскости. Возьмите альбом передвижников и перекройте одну из частей изображения, вы увидите, что произойдёт. В пейзаже важен разбег, важна эмоция. В будущем году я собираюсь сделать более жёсткий цикл, более радикальный, там будут просто картины-идеи, – анонсировал живописец зрителям свои будущие творческие эксперименты. – И, конечно, когда я когда-то говорю о цвете истины, я, прежде всего, говорю о Преображении Господнем, о Плащанице, об образе Божием, потому что между Плащаницей и Преображением – целая вечность. Иисусом нам всё уже было сказано, однако, к сожалению, культура пошла по несколько иным направлениям. Тем более, ранняя христианская культура практически вся была уничтожена. Многое было просто потеряно. Отчего культура в плане материальном потеряла целые пласты. И вот те вопросы, которые я сейчас задаю себе и искусству, возможно, были давно реализованы и раскрыты в визуальной культуре раннего христианства. Но мы их не знаем, не видим.

По ходу дискурса возникало много вопросов к художнику, и он, будто чувствуя это, превентивно сам отвечал на них, например, мне хотелось, разумеется, спросить: а что все художники, получается, слепы, и не видят представленных нам противоречий?

- Я всегда обобщаю, – как бы оправдал своё "яканье" Шарипов. - Но, разумеется,  у всякого художника-живописца всегда проскальзывает живой цвет. У каждого художника проходит энергия живого умного цвета, природного. К сожалению, система искусства, школа все эти энергии убивают. Но, будучи своего рода алхимиком и псковским националистом, я вижу, что духовные потенции заложены – в глобальном моменте - именно здесь, в русской земле. Потому что здесь земля духовно цветная, – выразил своё философское и художественное кредо Шарипов, которое не устаёт пропагандировать вот уже лет десять. – Ни в Китае, ни в Индии, ни в Западной Европе, ни в Израиле, ни в Древнем Египте, ни, тем более, в Древней Греции нет понятия цвета. От Греции вообще очень многое пошло в плане непонимания цвета. Если у них чёрный, то это бездна. У них мозги работали конкретно. Поэтому, они к нам, на Русь, и принесли конкретную икону…

Здесь начались реплики из аудитории, и отвечая на одну из них, Шарипов вновь вернулся к своим излюбленным "оппонентам" - импрессионистам:

- В чём проблема импрессионистов? У них были, конечно, открытия. Они разложили цвет на спектр. Объективно: вот вам жёлтый, зелёный, теория дополнительных цветов. Художники знают, о чём я говорю, но импрессионисты, при этом, перепутали свет с цветом. И всё это к тому, что, хотя глаза у нас вроде у всех и одинаковые, но у всех спектр разный, мы все по-разному видим цвет. В чём ещё ценность каждого человека? Как раз в том, что ему изначально присущ свой индивидуальный личностный спектр цвета. У нас у всех свой личностный мир, разные диапазоны. Виденье глубины – и того же самого зелёного, и красного, и жёлтого. Так вот цивилизация, в которой мы живём, она эти индивидуальные спектры уничтожает.

- Поиски Шарипова всегда имеют смысл, – высказал свою оценку услышанного завсегдатай посиделок на Конной, 6 историк Михаил Зуев. – И хотя Шарипов наверняка здесь где-нибудь бредит, потому что он художник, а у художников, как правило, со словом нелады, и наверняка здесь что-нибудь да не то, я это просто инстинктивно чувствую, но практическое проявление его чувствования, его живописи, нравится, находит отклик (к примеру, у меня), волнует, хочется смотреть… Ну, вы понимаете?

- У меня тоже находит отклик, но форма подачи вызывает вопросы. Хотя всё это очень интересно, - вставил свою реплику художник Илья Сёмин. – Я воспринимаю сказанное как декларацию. Мне не хватает определений.

- А их тут просто нет, - согласился Эдуард.

- Упростило бы задачу для меня и для многих,  - продолжил Илья, - если бы ты назвал несколько имён в литературе, в искусстве, которые хотя бы немножко тебя подтолкнули к твоим обобщениям, дали бы нам толчок к более точному пониманию.

- Вещи, о которых я вам сегодня говорил, были мною осознаны в 13 лет, – ответил Шарипов. – Потом я мучился этими вопросами много лет, чуть ли не всю жизнь. Здесь многое, конечно, от отца идёт. У меня отец по-другому мыслил, по-другому видел мир. Но, когда я учился в институте, то первое, что заметил: год-два-три, и практически все мои сокурсники теряли цвет. Что такое происходило? Что, не хватило таланта? Энергии? Потенции? Нет! Система их меняла. Вот эта система, которая выводила молодого художника на диплом, она его как живописца уничтожала.

У меня диплом был по истории цвета и назывался "История развития цвета в живописи". Я брал все срезы, как развивался цвет в разные эпохи в разных цивилизациях. А спас меня, конечно, Андрей Рублёв. Я за него, за Рублёва, зацепился. И как-то он меня подвинул, как-то я понял, что это именно то, что надо. При этом "Троица" Рублёва меня убила, это кошмар, что он сделал. "Троица" во многом, конечно, ересь, но всё-таки, в чём смысл ситуации? Андрей Рублёв – чисто русский человек, и у него всегда присутствует верх и низ. Диапазон. Он написал исключительно гениального Спаса. И им, по-видимому, двигали какие-то невидимые силы. Я вот лично убеждён, что он слабее был, чем псковские иконописцы. Но Господь больше любил Андрея. И что получилось? Чистый лик. Андрей убрал фон. Фон не нужен. Эта икона продвигает к тому, о чём я давно говорю: Рублёв двигался от образа гораздо дальше, к другим энергиям. В этом смысле Андрей Рублёв для меня – проводник в Иной мир. А рядом с ним, несмотря на то, что я его "Троицу" органически не принимаю, и рядом с псковскими мастерами и поставить-то практически некого. Всё, что появлялось позже, я способен просчитать. Ренессанс просчитывается, Веласкес просчитывается, чёрные пятна, и так далее. Вся эта система понятна. Культура цвет имитирует.

- Вот натуральный цвет дерева, вам не повторить? – спросила у художника библиотекарь Татьяна Котова. – Вот я иду в лес, вижу дерево, вижу кору. И вам не повторить цвет коры?

- Я думаю, что когда-нибудь родится мальчик, где-нибудь в будущем, после нас, и он будет видеть гораздо лучше, чем, допустим, я. – только и нашёлся что ответить на это Эдуард Шарипов. – Может быть, уже сейчас дети лучше нас видят цвет.

- А разве сегодня человек не видит мир, так сказать, "глазами телевизора"? – не согласился я. – Разве цифровое видео не меняет кардинально восприятие человека? Раньше не было "клипового мышления", а сейчас оно есть. И сны мы видим, как будто уже смонтированные на одной из голливудских студий.

- "Клиповое мышление" - это время. А  здесь-то… - Шарипов показал на свои картины, развешанные вокруг, по стенам читального зала, – никакого времени нет. Чем быстрее ты проникнешь в матрицу, тем лучше выживешь. Тут последовали уж совсем "потусторонние" предположения, к искусству вроде бы и не имеющие прямого отношения.

– К чему я это говорю? Город Псков, будучи на границе, – воин. И здесь мышление было очень плотное и быстрое. Чем стремительней ты соображаешь, тем скорее останешься в живых. Это элементарная, примитивная форма выживания. Но другого пути нет. Пласты духовности в Пскове глубочайшие, можно рыть и рыть. Ко мне из Сибири художник приезжает, Юрий Юдин, заслуженный, 62 года, ведущий художник Тюмени, и вот он от Пскова получил такой мощный посыл, что его живопись практически изменилась, Псков дал парню такую энергию, что сейчас все художники к нему бегают и его работы изучают, понимаете? Вот в чём ещё смысл Пскова! Отдавать людям свои духовные энергии.

Энергии энергиями, а что, собственно, до самих картин, то здесь, думается, все согласились: да, на Конной, 6 нынче они увидели какого-то нового Шарипова, немножко другого, более мощного, разнообразного, жёсткого и действительно – преображённого. В эстетическом смысле, конечно.

Саша ДОНЕЦКИЙ.