О джазе, перформансах и спектакле «Дни Победы» – в интервью с Романом Столяром
Специально для ПАИ-live артист Псковского академического театра имени Пушкина Денис Кугай взял интервью у всемирно известного композитора, музыканта и педагога Романа Столяра. Речь шла о джазовой музыке в её исторической перспективе, о современных музыкальных тенденциях и, конечно, о роли звука в театре. Роман Столяр попутно вспоминал, как он из студента-физика превратился в импровизатора, порассуждал о сходстве и различии рок- и поп-культуры в России и за рубежом, о ценности взгляда со стороны и немного приподнял завесу над предстоящей псковской премьерой – спектаклем «Дни Победы».
«Только не обижайся»
– Я хотел издалека начать сегодняшнюю беседу, потому что разговариваю с человеком, который занимается не совсем стандартными вещами. Согласитесь, наверное, фри-джаз, авангардный джаз – это не то, что приходит в голову среднестатистическому человеку. Вы выросли в Новосибирске в семье инженеров?
– Да.
– И вот вы сперва пошли учиться, так сказать, по стопам...
– Сперва – да.
– И вдруг в 1989 году что-то поменялось – и… Что произошло в 1989 году?
– На самом деле произошло раньше. Я человек несколько романтического склада. Мне казалось, что в профессии учёного есть некий романтический порыв, освоение новых территорий, неизведанных пространств и так далее. А когда я на третьем курсе университета пришёл на практику в институт ядерной физики, мне дали какие-то железки и сказали: «Вот ты сидишь паяешь и занимаешься этим целый год», – я среагировал не очень хорошо.
В то время музыкой я уже нешуточно интересовался и как раз на третьем курсе университета параллельно начал обучаться в музыкальной школе для взрослых (в Новосибирске была такая школа, она до сих пор существует, просто статус поменяла). Там моим педагогом был замечательный джазовый пианист Игорь Константинович Дмитриев, который и теперь жив и здравствует в городе Горно-Алтайске и там топовая фигура: он пишет театральную музыку, выступает с концертами. Но тогда в Новосибирске он был фактически номером один в джазовом мейнстриме. Мне очень повезло, что я начал учиться именно у него, и музыка меня совершенно захватила.
И вот 1987 год – это был переходный период. По окончании третьего курса, на котором я закончил с ядерной физикой окончательно, я пришёл к Игорю Константиновичу и сказал: «Хочу в колледж поступать. Всё-таки хочется быть музыкантом». Последовала очень долгая пауза, и потом Игорь Константинович сказал: «Ну хорошо, только не обижайся».
И когда я начал учиться, то понял, каков был смысл фразы «не обижайся», потому что это были занятия по 8-10 часов в день – нужно было технику восстанавливать. Довольно большой репертуар – и классический, и джазовый – приходилось играть. Как раз 1988 год был таким переломным годом в моей жизни, потому что мне пришлось пахать очень серьёзно.
– Вы говорите «восстанавливать». Значит, всё-таки до этого техника была?
– Какая-то была, но я учился в музыкальной школе почти с 5 до 12 лет, а потом семь лет не играл вообще.
– А, то есть на семь лет вы выпали из музыки совершенно.
– Абсолютно, потому что музыкальная школа обладает способностью отвращать молодых людей от музыки, и это на самом деле серьёзная проблема, которая до сих пор в полной мере-то не решена никем.
– Каждый знакомый мне музыкант говорит, что академическое музыкальное образование, особенно детское, почему-то очень часто отталкивает людей от музыки.
– Любое образование – это насилие, и задача педагога – свести это насилие к минимуму. К сожалению, не все педагоги понимают, что это необходимо делать. И педагоги музыкальных школ настолько сейчас зажаты, завалены разного рода учебными планами, графиками, документацией и так далее – им не до обновления изнутри, им не до контакта с учеником. Им главное – отработать, показатели какие-то заполнить. Причём они сами это признают, жалуются.
Я сейчас периодически встречаюсь с педагогами музыкальных школ, веду курсы по импровизации – они сами говорят: «А когда мы это будем делать? А когда нам творчески развивать детей, если у нас вот это и вот это?» В советское, в постсоветское время этого было меньше, но всё равно клише, стереотипы, лекала, по которым учили детей, ничего хорошего детям не сообщали, и большая часть уходила из музыки.
Гений места
– А вообще насколько гений места, дух Новосибирска способствует уходу человека из технической интеллигенции? Очень многие люди говорят: «Я из интеллигентной семьи, мои родители – инженеры». Мне встречаются такие люди, и они часто не занимаются инженерией. В Новосибирске странная история. Есть Сергей Чехов …
– Режиссёр.
– Мог бы быть инженером.
– Но мог бы быть, да.
– Да, но стал режиссёром. И он тоже из Новосибирска, и у него такая же история: тоже поступил, начал учиться, бросил, стал учиться на режиссёра и теперь ставит спектакли. Может быть, это климат?
– Я не думаю, что это климат. Мне кажется, если мы пробежимся по другим городам, картина будет похожей. С другой стороны, Новосибирск того времени, 70-х – 80-х годов, как раз очень сильно благоволил к техническим и научным кадрам, потому что тогда в Новосибирске академгородок был очень развит. Он и сейчас не последнее место на карте, но тогда это было вообще! Проводились исследования такого рода, которые в столицах-то не осмеливались делать. И поэтому романтический флёр вокруг профессии учёного, инженера тогда ещё был.
Но, с другой стороны, мы должны учитывать, что середина 80-х – это вообще время перемен. Хотелось чего-то нестандартного. И как раз атмосфера, в которую я попал в лаборатории в институте ядерной физики, когда там нестандартного нет, ты сидишь и паяешь железки, стала дополнительным толчком в сторону музыки как абсолютно неизвестного мне на тот момент предмета.
– Новосибирск – большой город, великий научный потенциал для целого тогда ещё Советского Союза.
– Да.
– И понятно, что джаз даже тогда всё равно ещё воспринимался с неким флёром западничества.
– Безусловно. Но, с другой стороны, надо понимать, что в Новосибирске очень богатая джазовая традиция. Мне повезло вращаться в кругах музыкантов, которые создавали джазовую атмосферу Новосибирска. Совершенно удивительные люди, прежде всего мои педагоги (это Игорь Константинович Дмитриев, Евгений Ильич Серебренников), совершенно удивительные музыканты, мои коллеги, сокурсники и те, кто учились в музыкальном колледже на курс-два старше.
Например, Лёша Подымкин, прекрасный пианист, который сейчас живёт в Москве: он один из топовых пианистов в джазовых московских и вообще российских кругах. Он, правда, в Новосибирске в консерватории учился, а перед этим учился в Барнауле, но мы с ним очень плотно соприкасались. И так далее.
И потом, огромное количество музыкантов приезжало в Новосибирск, ведь вплоть до конца 90-х годов в Новосибирске джазовые фестивали проходили каждый год, причём это были фестивали очень разноплановые, где звучала музыка от диксиленда до авангарда.
Архангельская аномалия
– Это такой экскурс в историю искусства в Советском Союзе. Мы об этом мало говорим, потому что кажется, что всё, что было до перестройки, – это глухой соцреализм, застой, а после этого что-то началось.
– Очень печально, что мы до сих пор мыслим стереотипами. На самом деле, если мы посмотрим на такое обширное, очень сложное явление, как советский джаз, мы обнаружим множество вещей, которых нам сейчас не хватает.
В частности, я в прошлом году был участником джазового фестиваля в Архангельске, который делают люди, тесно связанные с прошлой традицией – с традицией проведения фестивалей в Советском Союзе и на постсоветском пространстве. А отличительной чертой фестиваля как раз являлась разножанровость, разноплановость, стремление показать разную стилистику. Архангельский джаз-фестиваль, к счастью, остался именно таким.
На первом концерте я играл с прекрасными московскими музыкантами, с которыми мы встретились прямо на сцене, мы ни о чём не договаривались. Это Николай Массальский и Михаил Соколов – вокалист и барабанщик. И мы открывали первый концертный день фестиваля.
Сейчас далеко не каждый фестиваль может себе это позволить. Точнее, позволить-то он может, но там не в финансах дело, а во внутренних барьерах. Сейчас в России джазовые фестивали проводятся в достаточно ограниченном стилистически русле. А в Архангельске до сих пор именно такой подход. После нас выступало трио Андрея Кондакова, замечательного петербургского пианиста, который больше тяготеет к авторскому мейнстриму. А после играл Энвер Измайлов, виртуоз-гитарист с татарскими напевами, импровизациями на классические темы – на Моцарта и так далее. И дальше только что диксиленда не было – почти все стили были представлены.
– Но почему-то в Архангельске.
– Потому что люди того поколения проводят, они решили традицию сохранить. И там традиция не прерывалась.
– Не молодёжь проводит?
– Молодёжь помогает, это, безусловно, наследуется, но в Архангельске именно так всё дело происходит. У них дух фестивалей тех времён, ещё с середины 70-х годов, которые начинал основатель архангельского джаза Владимир Резицкий – тогда очень авторитетная фигура, человек, который сам прошёл путь, причём достаточно быстро, от мейнстрима до авангарда. Его ансамбль «Архангельск» – это была совершенно потрясающая вещь. Я их живьём услышал в начале 90-х годов, как раз на новосибирском джазовом фестивале, когда они представляли перформанс – в конце 80-х – начале 90-х такое слово вообще…
– Немыслимо.
– Да. Перформанс «Глснсть» – «Гласность» без гласных.
– Вот откуда пошёл этот мем.
– Да. Резицкий его придумал, насколько я знаю. У них висел огромный баннер с надписью «Глснсть», они там выходили с вёдрами на головах, делали нереальные совершенно вещи, курёхинским духом повеяло.
К барьеру
– Я как раз хотел вспомнить SKIF, потому что это очень созвучно. Когда вы говорите о разножанровости, о том, что представлены были целые пласты музыки, которые вроде бы в обывательском представлении слабо связаны между собой, SKIF тоже хороший пример.
– Это пример, безусловно. Но здесь всё-таки русло несколько более узкое, потому что там мейнстрим не представлен, не представлена традиция. А вот в Архангельске представлено практически всё, по крайней мере на фестивале прошлого года.
– То есть даже шире?
– Да, естественно. Сейчас SKIF является типичным музыкальным фестивалем, в котором определены точки, направления, русло: это авангардный фестиваль. Или другой, более молодой санкт-петербургский фестиваль – «Эпицентр», где тоже исключительно авангардное русло. А есть, скажем, бутмановский «Триумф джаза», где в основном мейнстрим, и так далее.
Сейчас время специализации. Это и хорошо, и плохо. Хорошо в том смысле, что можно более полно показать одно музыкальное направление. Плохо то, что сейчас в джазовом сообществе возникли барьеры между условно авангардистами и традиционалистами, хотя есть масса музыкантов, которые там и там функционируют и прекрасно себя чувствуют. Но эти условные барьеры стали толще, и меня лично это расстраивает.
– Ещё одним основным родом ваших занятий является педагогическая деятельность.
– Да.
– Вы обучаете импровизации, причём заявляете, что это импровизация для всех, для любого желающего.
– Фактически да. Конечно, есть более специальные дисциплины. Скажем, я сейчас живу в Санкт-Петербурге, преподаю в музыкально-просветительском колледже имени Бориса Тищенко, читаю там курс истории теории современной импровизации для музыковедов, для теоретиков и веду практикумы по импровизации для музыкантов, и там своя специфика. Но, помимо этого, я делаю коллективные импровизационные сессии, в которых могут принимать участие как музыканты, так и немузыканты. И это действительно импровизация для всех.
– «Саунд-ферма»?
– «Саунд-ферма» – это такой проект. Я не знаю, как долго он продлится. Это действительно ферма, которая находится под Санкт-Петербургом, огромный двухэтажный дом, и там в течение нескольких уик-эндов проводились импровизационные сессии.
Это, конечно, не музыка для всех. Это калейдоскоп коллективов, музыкантов-импровизаторов, неформалов, как бы мы сказали, людей, которые занимаются сугубо экспериментальной музыкой. Но таких людей в Санкт-Петербурге достаточно много.
Это придумал чудесный, очень энергичный музыкант и перформер Александр Марквард, который помимо того, что инициировал «Саунд-ферму» (он, кстати, сибиряк, из Кемерова), ещё, по-моему, до сих пор является, арт-директором такого очень интересного места в Берлине, которое называется Sanrt-Petersburg Art Space. Он ездит всё время между Берлином и Санкт-Петербургом и делает совершенно сумасшедшие проекты. И вот «Саунд-ферма» – это один из его проектов.
Лучшие среди равных
– Я листал вашу страницу в Facebook, наткнулся там на ссылку на «Саунд-ферму», потому что там отмечен один мой приятель: это пскович, который уже очень давно проживает в Петербурге, барабанщик Костя Самоловов, и он как раз участвовал там с вами в один день. И я думаю: какая-то странная вещь, как будто некая цикличность наблюдается. Люди, которые занимаются экспериментами и авангардом, всё равно так или иначе неминуемо встречаются, и необязательно на каких-то крупных международных площадках.
– Но мир-то тесный.
– Получается, так.
– Мы все об этом знаем прекрасно. Я, кстати, с Костей Самолововым играл несколько раз, у нас были трио…
– Список тех, с кем вы играли, невозможно привести, к сожалению.
– Есть такое. Да и не нужно.
– Я сначала попытался выделить кого-то, потом понял: по какому принципу я буду выделять? Каждый человек – блестящий музыкант, и что мне с этим делать? Это, наверно, отдельное удовольствие.
– Безусловно.
– У вас с конца 90-х и где-то до 2019 года, наверно, вышло порядка 20 разных релизов.
– Больше. 26 на сегодняшний день, и ещё три сейчас готовятся. Помимо этого, есть ещё невыпущенные записи, зависли на несколько лет. К сожалению, завис релиз с Алексеем Кругловым – дуэт, который мы аж в 2012 году записали, он должен выйти в этом году наконец. И так далее, там много.
– Записи с Алексеем Кругловым есть на YouTube в общем доступе.
– У нас уже выпущена «Структура 54», где Лёша с сибирскими музыкантами, и два диска нашего проекта Insite Out. Один вышел в Fancymusic с Михаэлой Штайнхауэр, немецкой певицей, а второй – буквально 15 января: это независимый релиз, он вышел в Германии.
– Я послушал разные вещи: «Копенгаген в четыре утра» 2010 года на 12 минут…
– Это с Лёней Сендерским, израильским саксофонистом.
– Я очень люблю саксофон, и для меня это был триггер. Мне кажется, что это из-за Марка Сэндмэна и Morphine у меня возникла любовь к инструменту. И это был трип на 12 минут…
– Это был трип и для нас, потому что это же импровизационная музыка. А Лёня Сендерский вообще очень интересный музыкант. Он меня услышал на одном из концертов в культурном центре «Дом» в Москве, подошёл и сказал: «Хочу с тобой играть». Это был 2009 год. Я говорю: «Ну давай». При том что он до этого был фьюжновым, мейнстримовым музыкантом. А мы с ним начали играть импровизации, и это было совершенно чудесно: с его звуком, с его мелодическим мышлением это всё обретало совершенно исключительные, на мой взгляд, формы, какая-то новая эстетика для меня появлялась. Видимо, он тоже что-то новое из этого черпал. Было очень интересное сотрудничество.
– Получается, что каждая импровизация, любая сессия впоследствии, может быть, рождает некую запись, релиз. И получается, что для вас как творческого человека очень важно, чтобы вы из этого тоже что-то для себя извлекали.
– Безусловно.
– Соответственно, каждый партнёр в импровизации для вас очень важен. И это же очень разные вещи. За 2019 год есть вещь Distant Voices из релиза «Сорокин трип».
– Да.
– Это эмбиент.
– Ну да. Но Distant Voices – это одна из пьес, которая была записана в США, в колледже Беркли в Бостоне, и это с диска, который называется The Boston Case, как раз 2014 года. Причём это очень интересный релиз: поскольку мне студию предоставили бесплатно, с меня взяли слово, что я не буду это продавать – могу только бесплатно распространять. Fancymusic выпустил – и эта музыка раздаётся всем, можно бесплатно скачать, она не продаётся.
Музыкальные истории
– Почему я вспоминаю Михаэлу? Потому что там есть пластинка, которая называется Talks around Midnight, по-моему.
– Да, совершенно верно.
– И заглавная вещь Round Midnight (она 2016 года, по-моему) ближе к мелодическому, песенному жанру.
– Конечно! Talks around Midnight – это же сборник стандартов, просто переосмысленных, переоранжированных и сложенных в историю. Миша Штайнхауэр очень любит складывать истории, рассказывать истории. И там же, если вы помните, есть связки. Следующий наш альбом, который вышел в январе, – это авторский материал Михаэлы, и там она тоже рассказывает историю. Changes & Choices – это история жизни человека.
– Прямо нарратив в музыке.
– Да.
– Это на самом деле очень интересно. Ещё одна вещь, которую хочется отметить, – в Duets 2013 года, она называется Get the Riff. Что вы там делаете с фортепьяно?
– Там препарация, то есть я предметы вкладывал в струны – монетки, по-моему, и что-то ещё. Но на самом деле эти техники давно известны, просто каждый музыкант их по-своему применяет.
Duets вообще очень интересный. Наверно, о каждом диске можно рассказывать и рассказывать. Это наша совместная работа с Владимиров Лучанским: он тоже из Новосибирска, человек, играющий на гитаре и саксофонах, у него большая коллекция саксофонов и он совершенно виртуозно владеет и ими, и гитарой, и у него сольные релизы выходят, причём именно эмбиентного плана. А в импровизационной музыке он может быть очень-очень разным, тоже человек, у которого уже масса партнёров в импровизационном мире.
– У меня в голове ассоциации с Зорном и Naked City.
– Конечно, ведь мы же все слушали эту музыку тоже, и Naked City в том числе. Так что параллели абсолютно правомочны.
– Получается, если в современной действительности музыка стремится к нишевости, то выходит, что мы как бы ограничиваем возможности.
– Конечно. Вы знаете, ведь, на мой взгляд, чем большее количество языков знакомо импровизатору, тем он интереснее звучит, тем больше у него шансов быть разнообразным в игре, найти общий язык с самой разной аудиторией, потому что это тоже немаловажно, мы же не для себя играем. Хотя есть такой вид музицирования – лабораторные поиски, это совершенно естественно для многих творческих людей, да? Но когда мы играем концерт– мы коммуницируем со зрителем. И поэтому важно понимать, когда тебе нужно сменить курс, что тебе нужно сделать для того, чтобы тебя слушали с интересом, чтобы не отпустить от себя слушателя. Вот это достигается, в частности, и богатством звуковой палитры, способностью прибегать к разным музыкальным языкам.
– Есть ли кто-то, с кем вы сотрудничаете, кто не является джазовым или экспериментальным музыкантом?
– Конечно, такие коллаборации у меня были, и я думаю, что они будут. Дело в том, что для меня-то не существует деления «джазовый – неджазовый». И более того, то, что я играю, очень часто джазом не называется, и правильно, потому что там нет признаков, как музыковеды говорят, джазовости. Там нет блюзовых корней, нет джазовой фрезеровки и так далее. Но это на самом деле совершенно не страшно, это только плюс.
Я десять лет играл в дуэте с замечательной арфисткой по имени Сьюзи Аллен: это одна из мировых звёзд, она долгие годы преподавала в Калифорнийском институте искусств, приглашала меня дважды туда вести семинары. И она была неджазовым человеком, она человек с академическим образованием, который при всём при этом довольно неплохо разбирался в разных стилях. Скажем, с Дэйвом Брубеком она играла на равных, а с другой стороны – с Лакшминарайаном Шанкаром играла индийскую классическую музыку, да? Вот, пожалуйста, человек, изначально не получивший джазового образования, ну и что? Тут самое главное – это творческий импульс, который человек содержит.
Или обратный пример. Я сейчас говорю о моих ушедших друзьях, Сьюзи Аллен одна из них, другой, уже, к сожалению, ушедший из жизни музыкант, – это Доминик Дюваль, с которым мы в Нью-Йорке записали альбом, потом несколько лет периодически встречались, то в России, то в США играли вместе. Вот он, наоборот, очень джазовый человек. Изначально он был очень джазовым человеком, но его карьера пошла в гору, когда ему исполнилось 50 и когда он начал экспериментировать со свободной музыкой. До этого он играл джазовый мейнстрим, чего очень много. А потом что-то с человеком произошло, он попробовал новую стилистику – очень хорошо в неё вошёл. Он примерно десять лет был неотъемлемой частью Trio X (был состав с трубачом и барабанщиком), и этот коллектив был одним из топовых в радикальном джазовом авангарде. Вот, пожалуйста. Это случилось потому, что человек открыт любой музыке и он с легкостью вошёл в это русло. Вот и всё.
Особый русский путь
– В русской действительности, может быть, в силу того, что страна долгое время была закрыта от внешнего мира, к русской музыке сформировалось своё отношение: пришла популярная музыка, которую мы стали называть попсой, и пришла рок-музыка, которую мы стали называть рок-музыкой. И они вошли в странную ложную дихотомию: есть поп-музыка, есть рок-музыка – и это несовместимые понятия. Хотя когда ты говоришь с любым знакомым американцем, он говорит: «Ну рок-музыка, поп-музыка – а в чём разница?» Они звучат по-разному, но это же поп-культура.
– Это уже российская проекция. Ведь в каждой стране своя специфика бытования музыки на социальном фоне. В 60-е годы, особенно в конце 60-х – начале 70-х, в США и особенно в Англии рок-музыка была музыкой протеста. Потом протест сошёл на нет, это стало просто эстетическим музыкальным направлением. А у нас всё было иначе, у нас рок-музыка по-настоящему проявляла свою протестность. В конце 70-х – начале 80-х – поздний Советский Союз и перестройка, которая эту протестность вылила, да? И мне кажется, что рок-музыка в России и осталась по большей части маргинальной.
Скажем, Юрий Шевчук – человек, который изначально был маргинальным музыкантом, лидером рок-группы в советском и постсоветском понимании. Понятно, что сейчас он этого не делает, но всё равно дух 80-х у него всё-таки звучит, хотя это для него прошлое. А рок-музыка настоящего в России – это в любом случае андеграунд, который не очень выходит на широкую сцену, в отличие от той же Англии, где рок-музыка – это мейнстрим.
– Да, получается, что человеку в русской социокультурной обстановке претит говорить, что ему нравится что-то из популярной музыки, если он слушает рок-музыку, и наоборот.
– Наверно.
– Чего нет, например, в той же Англии: если вчера там была очень популярна Брэкстон, а сегодня очень популярны Gallows или Idles, то люди просто об этом говорят: «Вот замечательные новые исполнители», – и как-то их особенно не делят на тех или других.
– Это да.
Взгляд из «коробочки»
– Есть кто-то, кого вы можете выделить? Я очень люблю творчество Tequilajazzz, после этого возникли Zorge, после этого возникла Optimystica, и то, что Женя Фёдоров делает, – это здорово. С одной стороны, это абсолютный рок-проект, с другой стороны, это ленинградский music hall, и в этом есть стирание граней.
– Видите, я тут не очень в теме, потому что знаете как? Музыкантам не очень удаётся слушать. Они заняты, как правило, своими делами.
– Больше играете?
– Конечно. Мы все, к сожалению или к счастью, я уже не знаю, живём в разных «коробочках». И я боюсь, что упустил события последних лет в поп-музыке, в рок-музыке, и вероятно, упустил безнадёжно, потому что мне нужно заниматься другими делами.
Просто нет ресурса, порой даже физического, для того чтобы слушать. Но из круга музыкантов, с которыми я общаюсь, могу выделить молодых музыкантов. Может быть, сейчас эти имена не совсем на слуху, но у этих людей очень большое будущее и уже достаточно большое настоящее.
Вот из петербургских музыкантов, скажем, Илья Белоруков, который уже маститый музыкант. Это музыкант интровертного склада, очень глубоко копающий музыку. Мы с ним в своё время играли, и это был такой фри-джазовый дуэт. Потом от фри-джаза он отошёл к редукционизму, сейчас занимается очень разными видами музыкальной деятельности, но это всегда звуковые исследования. Кстати, Костя Самоловов один из его партнёров, они довольно много вместе играют. Несмотря на то что это поколение 30+, возможно, что его не очень знают, хотя этот человек достоин того, чтобы о нём слышали и слушали его музыку.
Если говорить о более молодом поколении, это, например, московский саксофонист Аркадий Пикунов, выходец из академической среды: он закончил Московскую консерваторию у легендарной Марии Шапошниковой, мэтра российского классического саксофона. Аркадий – очень молодой человек, но он такую «движуху» затеял в Москве! Уже второй год у него есть собственный видеоканал под названием «На пике», где он разговаривает с самого разного рода музыкантами. Его недавний проект – это импровизации с Владимиром Мартыновым, где Мартынов садится за рояль, а Аркадий играет на саксофоне, на электронике. При этом он приглашает в проект других музыкантов и так далее. Вот это тоже очень яркая фигура, и я более чем уверен, что Аркаша с такой энергией будет очень скоро известен, и не только в узкопрофессиональном кругу: то, что он делает, потрясающе.
И швец, и жнец, и руководитель театра
– Хочется сразу зацепиться за то, что вы говорите о своей занятости. Занятость, конечно, колоссальная, если судить по скупым статистическим данным в интернете. Вы до 2018 года являлись музыкальным руководителем «Глобуса»?
– Да, вплоть до переезда в Санкт-Петербург я 18 лет работал в Новосибирске музыкальным руководителем театра «Глобус».
– Там список постановок только с вашим участием за длинный период…
– Да, прилично получилось. Я там сделал музыку примерно к 20 спектаклям, сейчас точно не берусь считать. Но была большая работа. И кстати говоря, работа музыкального руководителя автоматически не предполагает написание музыки к спектаклю, это отдельный вид деятельности.
– То есть вам приходилось…
– Меня приглашали режиссёры, потому что от нашего хотения в театре ничего не зависит, вы же понимаете. Если тебя взяли, то взяли, с тобой работают, если нет – значит, нет. Так вот.
– В достаточно подробной биографической справке на сайте drampush.ru приведено порядка 33 спектаклей.
– Где-то так, да.
– Из них три – с Верой Поповой. То есть «День Победы» для вас четвёртая совместная работа?
– По-моему, это пятая. Я сейчас вспомню. Первый спектакль у нас был «Соль минор» в Прокопьевском драматическом театре, потом была «Камера обскура» в Александринке, потом мы делали мюзикл «В полной темноте» в Москве (кстати, Михаэла Штайнхауэр писала и музыку, и текст). Потом в Кудымкаре мы выпускали «Капитанскую дочку». В Пскове это пятая работа, да.
– Можно сказать о некоем тандеме?
– Да, хотя у меня таких тандемов несколько. Скажем, с Борисом Павловичем мы четвёртый спектакль начинаем делать в марте-апреле. И очень интересный тандем с ныне петербургским, в прошлом владивостокским режиссёром Палом Макаровым. Мы пока выпустили один спектакль, второй спектакль делали – там не очень получилось. Но тем не менее это три режиссёра, с которыми хотелось бы продолжать работать.
Без джаза
– Это очень приятно, потому что результаты вашей совместной работы мы совсем скоро сможем увидеть здесь, прямо в этом помещении. Зрители, я думаю, уже осведомлены, но тем не менее: спектакль называется «Дни Победы», ставит его Вера Попова по пьесе Ксении Степанычевой, и, собственно, это почти вербатим, то есть это восемь монологов, объединённых в пьесу.
– Шесть только.
– В нашей версии – шесть, в пьесе – восемь, по-моему, хотя могу ошибаться. Соответственно, шесть монологов – и всё это вызывает один вопрос после нашего долгого разговора о фри-джазе, экспериментах, эмбиенте, импровизации. При фразе «Дни Победы» автоматически в голове любого обывателя возникает образ счастливого праздника большой советской семьи, соцреализм, эстрада в конечном итоге.
– Да, военные песни.
– Но никак не джаз.
– Забегая вперёд, я должен сказать, что ничего из того, что вы перечислили, и в том числе фри-джаза, в спектакле не будет. Но мы здесь используем действительно специфические приёмы, весь спектакль построен на живом звуке: здесь не будет никакой звукоусиливающей аппаратуры, никаких фонограмм, а актёры сами издают звуки.
Мне хотелось добиться такого эффекта, когда речь становится музыкой, а музыка становится речью, когда мы не можем отделить музыкальное оформление спектакля от самого спектакля. Невозможно создать саундтрек, потому что саундтрек этот органично вмонтирован в действо, которое происходит даже не на сцене, потому что здесь сцены-то как таковой нет. Актёры будут в непосредственной близости от зрителя играть, присаживаясь к ним за столик, общаясь друг с другом, с залом и так далее. Естественно, этот метод актёрской работы, который был выбран Верой Поповой, предполагает и совершенно специфический метод обращения со звуковым оформлением.
Tabula rasa
– Значит, наши артисты музыкальны?
– Безусловно. На самом деле каждый человек музыкален, нужно просто немножечко его направить.
– Это к вопросу об импровизации для всех.
– Кстати, здесь импровизационные элементы, безусловно, присутствуют, но они не могут не присутствовать, поскольку я этим занимаюсь.
– А бывало такое, что приходит человек – ни слуха, ни чувства ритма?
– Бывало, конечно!
– И что?
– Но его же можно использовать в других целях.
– В каких?
– Понимаете, слух и чувство ритма – это же далеко не всё. Ведь если мы понимаем музыку в широком смысле, как извлечение звуков и оперирование звуками, то тогда нам необязательно предъявлять к тому или иному исполнителю жёсткие требования, например умение интонировать, умение брать ноту до второй октавы или ритмично простукивать. А если этого не требуется?
И более того, мы понимаем, что от человек этого всё равно невозможно добиться, но он хорош в чём-то другом. И мы можем поставить его в такие ситуации, в которых он будет проявлять то лучшее, что в нём есть. Конечно, можно ему предложить мягко что-то подправить, что-то подсказать.
Я таким образом работаю с немузыкантами. Потому что ко мне приходит группа, состоящая из людей, большей частью не имеющих отношения к музыке вообще. Им интересно.
Вот сейчас в фонде «Антон тут рядом» создан инклюзивный хор. И мы там не поём, боже упаси, «Во поле берёзка стояла...» или хоровой репертуар стандартных хоровых коллективов, потому что это было бы неправильно по отношению к тем людям, которые к нам приходят, особенно к людям с особенностями, втискивать их чуждую им эстетику. Я отталкиваюсь от того, что с этими людьми можно сделать. И оказывается, что с людьми, у которых не очень хорошо с конвенциональным музыкальным образованием, можно делать вещи, которые музыкант никогда не сделает. Потому что у них нет клише, у них нет стереотипов, у них нет штампов, и можно их выводить на совершенно иные вещи.
Более того, в Новосибирске я проводил лабораторию импровизационной музыки, в которую приходили и музыканты, и немузыканты. Это было очень интересное сотрудничество, сотворчество, потому что иногда немузыканты предлагали идеи гораздо более интересные, чем музыканты, у которых уже определено всё внутри. Приходит человек с улицы и говорит: «О! А давайте вот это вот так, вывернем всё наизнанку». «О! – говорит музыкант. – Как интересно! А почему я до этого не додумался?» Не додумался, потому что из него уже вытесали что-то, да? А тут, так сказать, tabula rasa.
На чистом энтузиазме рождаются вещи, которые люди обученные просто не могут сгенерировать в силу обученности. Как у Винни Пуха: «У кролика настоящие мозги – поэтому он, наверное, ничего и не понимает».
Встать на голову
– Это автоматически отвечает на один вопрос. Я до нашей с вами беседы разговаривал с несколькими псковскими музыкантами и сказал: «Представляете, буду разговаривать с Романом Столяром. Что спросить?» И один из них, очень хороший гитарист, написал: «Что делать, если, когда пошёл пятый десяток, перестаёшь слышать секунду во второй октаве?» Это отвечает на вопрос: может быть, у него отчасти штамп.
– Может быть, так. А что меняет неспособность слышать секунду во второй октаве? Что, жизнь закончилась? У меня по молодости был разговор с моим старшим коллегой, очень одарённым музыкантом – гитаристом, басистом, барабанщиком. Я ему как-то в разговоре пожаловался: «У меня гаммы не очень выходят». Он мне на полном серьёзе ответил: «Ну ты же их на сцене не играешь!» Поэтому если что-то (ну бывает!) с возрастом или в силу каких-то обстоятельств теряется – ничего страшного, значит, надо искать в другой области.
У меня в своё время придумалось такое определение профессионала. Профессионал – это человек, умеющий не показывать недостатки на сцене. То есть он использует позитивный ресурс. Он не пытается прыгнуть выше головы. Прыгнуть выше головы можно попытаться в лабораторных условиях, если ты чувствуешь, что тебе нужно что-то улучшить внутри. Ну и делаешь: ты выходишь на сцену, тебе нужно показывать лучшие стороны, то, что ты можешь действительно, то, чем ты можешь захватить внимание зрителя.
– Иногда и червоточина даёт очень интересный результат.
– Иногда да! Очень часто в моей практике бывало, что случайности приносят какие-то совершенно нереальные итоги.У меня была смешная история, периодически её рассказываю. Один танцевальный импровизационный коллектив позвал меня аккомпанировать на концерте. Вот такое импровизационное действо мы делали. И они мне сказали, что будет рояль на сцене и всё в порядке. Я прихожу на сцену, вижу, что рояль действительно есть, но у рояля половины струн нет. А все оставшиеся звуки настроены, естественно, абы как. Он стоял там, пылился, его никто не использовал, его потихонечку разбирали на запчасти. Вот такой инструмент. А всё, выбора нет, публика приглашена, надо работать. И это на самом деле принесло очень много интересных открытий.
– Максим Плеханов, который занят в постановке Веры Поповой и, соответственно в вашей постановке «Дни Победы», очень любит выходить из ситуации, создавая музыкальные инструменты из подручных материалов. Поговорите с ним об этом, спросите, какой инструмент он придумал для постановки «Отелло», но который, к сожалению, не был использован Даней Безносовым (очень большое упущение, на мой взгляд).
– Обязательно спрошу! Максим вообще очень музыкальный человек.
– Да-да! Слишком даже.
– Ну вы лучше знаете.
– Насколько близка лично вам тема спектакля?
– Очень близка знаете в каком смысле? Этот спектакль в хорошем смысле непарадный. У нас вокруг победы сложилось столько парадного, что, простите, от этого уже тошно. И для меня этот спектакль как глоток свежего воздуха на фоне того, что сейчас сделали с Днём Победы. Так что это, безусловно, близко.
– И Псков – сколько раз вы здесь уже бывали?
– Я в основном здесь бывал и сейчас нахожусь в связи со спектаклем. Но так получилось, что мы с супругой праздновали здесь двадцатипятилетие свадьбы. Мы выбрали город недалеко от Санкт-Петербурга и поехали в него. Это было наше первое знакомство с Псковом. А через год я получил приглашение здесь работать.
– И как впечатления?
– Прекрасные, совершенно удивительные! Мне очень нравится атмосфера – тихая спокойная. Мне очень нравится, что можно ходить среди памятников архитектуры, которые абсолютно отличны от тех, что есть в Санкт-Петербурге. Абсолютно – это совершенно другие. Причём здесь даже не столько кремль, сколько то, что эти церкви XV–XVI веков просто встроены в городской ландшафт, ты идёшь: «А! Никола со Усохи». И это потрясающе, конечно! Мирожский монастырь, например, – это совершенно удивительно! И это атмосфера, в которую очень приятно окунаться, погружаться.
– Приятно это слышать, и думаю, не только мне, но и нашим зрителям. Премьерный спектакль «Дни Победы» будет показан в течение четырёх дней – 23, 25, 27 и 28 февраля. И мы будет очень рады видеть всех. Спасибо!
