Espresso от Саши Донецкого: Тарантино, кино и негры

Если вообразить себе, что Тарантино мёртв, детка, Тарантино мёртв (допустим, погиб, подавившись попкорном, когда в очередной раз пересматривал на кухне легендарный эпос "The Good, the Bad and the Ugly"), то вышедший нынче на экраны "Джанго освобождённый" - завершающая часть его грандиозной трилогии-мистификации.

Первый фильм трилогии - "Pulp Fiction" (1994) - был полностью разыгран в декорациях гангстерского Лос-Анджелеса конца прошлого века, второй - "Бесславные ублюдки" (2009) - изображал оккупированную нацистами Францию, последний - "Джанго освобождённый" - перенёс действие в Америку, в канун Гражданской войны, а все вместе эти фильмы составляют откровенный оммаж (1) Тарантино жанру спагетти-вестерна. И не только лентам Корбуччи, Леоне или Пекинпа (2), а можно сказать, киноискусству вообще.

Тарантино, без ложных гипербол, и есть собственно само кино, его порождение и самопародия, движущееся цветное изображение, конвертирующее насквозь выдуманный и причудливый мир художника в наркотик, подобный галлюциногену. В стойкое, не отпускающее несколько дней, ощущение волшебства плюс детское желание понять: как это сделано, что за "химия" такая, почему работает?

Так уж совпало, что дебютные фильмы Тарантино (и как сценариста, и как режиссёра) пришли к отечественному зрителю в середине "лихих 90-х", когда всерьёз представлялось, что показ фильма на большом экране, настоящий сеанс, по крайней мере, в таких городах, как Псков, дикий атавизм и непростительная роскошь. Кинопрокат в стране вроде существовал, но в неком межеумочном состоянии: скорее мёртв, чем жив. Мировые новинки, в том числе и фильмы Тарантино, доставлялись зрителю пиратским способом — форматом VHS, то есть исключительно пластмассовыми, похожими на книги, видеокассетами, которые тогда казались вечными.

Ирония здесь в том, что сам Тарантино, проникший в Россию безнадёжно мерцающим приватным экраном "хоум видео", навыки сценариста и режиссёра получил, так сказать, "дистанционно, с маленького экрана": по телевизору и в видеосалоне, где трудился консультантом (культовый кинематографист, как известно, не закончил даже средней школы).

Никогда не забуду, как впервые посмотрел (при помощи телевизора "Электрон Ц-380/Д" и легендарной "Электроники ВМ-12") "Прирождённых убийц" Оливера Стоуна: фильм произвёл настолько ошеломляющее впечатление, что после финальных титров я, заворожённый, тут же отмотал плёнку и пересмотрел фильм сначала, навсегда запомнив имя и фамилию сценариста — Квентин Тарантино. Прежде подобный аффект я пережил лишь однажды, запоем перечитав проглоченный за несколько часов роман Булгакова "Мастер и Маргарита".

Аttraction с фильмом Стоуна случился где-то в ноябре 1994-го, что ли, а спустя примерно полгода "Прирождённые убийцы" неожиданно вышли в дышаший на ладан российский прокат, и я отправился в обшарпанный и неуютный зал кинотеатра "Октябрь" - посмотреть феерический и жуткий вымысел Тарантино на большом экране.

Лучше бы я этого не делал. Вдруг выяснилось удручающее обстоятельство: российское кинопроизводство не способно даже на такую малость, как изготовление приличной фильмокопии. Я увидел говённую картинку с негодным дубляжом и херовым звуком, что надолго отбило у меня всякую охоту смотреть фильмы в постсоветском кинотеатре. Не удивительно, что следующий фильм Тарантино, который произвёл в моём мозгу разрыв шаблонов, я смотрел не в кинотеатре, а дома. И этим фильмом был "Pulp Fiction".

Киноманы знают, что утвердившееся в русской традиции название - "Криминальное чтиво" - упрощает или даже коверкает замысел. В более точном переводе "Pulp Fiction" — пульпа, макулатура, трэшак. Такой вот набор смыслов. На что прямо указывают и постер, стлизованный под обложку пакет-бука, и эпиграф к фильму: pulp - дешёвое чтиво бульварного характера. Палп-журнальчик для отхожего места: прочитал и выбросил в унитаз.

А в итоге получился шедевр. Один из лучших фильмов ушедшего столетия.

Тарантино сразу же записали в постмодернисты, о чём журнал "Искусство кино", следуя в фарватере мировой тенденции, талдычил всю вторую половину 90-х, посвятив феномену "Pulp Fiction" и Тарантино десятки глубокомысленных статей. Название фильма стало словом-паролем (3).

Постмодернизм подкрался незаметно, стремительно превратив Тарантино в имя нарицательное, в бренд, отсылающий к особому мышлению в искусстве.

Концептуальная "игра в кино", синтез европейского арт-хауса и американского аттракциона, затянутые абсурдные диалоги, запредельный уровень насилия, паразитирование на штампах быстрорастворимой массовой культуры, отсутствие чёткой этической позиции художника, провокация с фетишами западной политкорректности и бла-бла-бла.

А мне до сих пор вспоминаются (с привкусом лёгкой ностальгии) зашторенная наглухо комната и светящийся в полумраке гипнотический экран телевизионного приёмника марки "Электрон Ц-380/Д" с палёной картинкой "Pulp Fiction", и то чувство весёлого недоумения и восторга, почти катарсиса, которое сопутствовало домашнему сеансу.

Первым фильмом Тарантино, который я посмотрел на большом экране, - и этот факт свидетельствовал о кардинальных переменах в отечественном кинопрокатном хозяйстве, - стали "Бесславные ублюдки", самое синефильское творение мастера.

Тогда я не только вновь пережил сильные ощущения от наркотика по имени Тарантино, но и впервые высмотрел и осознал тему (и особый приём, часть сюжетной конструкции, ведь тема у художника всегда так или иначе обращается в художественный приём), кочующую у Тарантино из фильма в фильм.

Речь о негритянской (шире - расовой) "фишке" Тарантино, выросшей до структуро- и сюжето-образующего приёма. Демонстрационный расизм Тарантино эпатировал политкорректную американскую кинокритику сразу же после реализации его первого киносценария "Настоящая любовь" (режиссёр — Тони Скотт, 1993), где отец главного героя Клиффорд в исполнении Дениса Хоппера произносит свой расистский монолог, обзывая сицилийского главаря мафии (Кристофер Уокен) "ниггером" (тезис: все сицилийцы по факту "негры").

Персонаж Хоппера оскорбляет мафиозо для того, чтобы спасти сына, однако любопытно, как его неполиткорректный, "на грани фола" монолог рифмуется, во-первых, с репликами доктора Геббельса из "Бесславных ублюдков" ("отродья рабов", "олимпийское золото американцев пропитано негритянским потом"), а во-вторых, с махровой расистской проповедью работорговца Кэлвина Кэнди в исполнении Леонардо ди Каприо из "Джанго освобождённого", садиста, рассуждающего о "зоне покорности", якобы изначально присущей негроидной расе.

Можно сказать, что к своей творческой кульминации - "Джанго освобождённому" - Тарантино шёл на протяжении всех своих более чем двадцати лет в искусстве. В 2007-м году он признался: "Я хочу сделать фильм про ужасные страницы истории Америки, связанные с рабством, причём хочу сделать это в жанре "спагетти-вестерна". Я попытаюсь иметь дело с тем, с чем Америка ещё не имела дела, потому что она стыдится этого..."

Когда сегодня бросаешь ретроспективный взгляд на галерею образов, созданных Тарантино, то понимаешь, что мысль об отсутствии у него этической позиции, - иллюзия, обман, на самом деле этическая позиция есть, просто эта позиция выражена нетривиальными способами, она просвечивает в игре перемены условных масок: белый — негр, убийца — жертва, хозяин — раб и т. д.

В "Бесславных ублюдках", например, имеется как будто вывернутая наизнанку цитата Тарантино из его же "Джанго освобождённого": бичуемый хлыстом "белый раб" в воплощении Тиля Швайгера (парадокс, но даже немцы - иногда негры). 

Человек как вид разумного существа, наделённого волей и душой, постоянно меняет личины: нет абсолютно белых или абсолютно чёрных людей. Всё "человеческое, слишком человеческое" (Ницше) перемешано в грандиозной человеческой пульпе, и мерзость, и благородство, и белое, и чёрное. Все мы одновременно и убийцы, и жертвы, словом, все мы немножко "ниггеры".

Не случайно главными героями фильма про гротескный Холокост и альтернативную историю стали именно "ублюдки", то есть евреи, согласно нацистским представлениям, потомки от смешения негритянской и европеоидной кровей (все евреи, несомненно, - ниггеры).

Всё, однако, не столь однозначно, как кажется. Так, многие критики отмечали, что жертвы "банды бесславных ублюдков" — немцы, скорее вызывают сочувствие, чем чувство "отмщённой справедливости". И миссия австрийского актёра Кристофа Вальца амбивалентна: сначала он играет у Тарантино безжалостного нациста, "охотника за евреями", а потом перевоплощается в доктора Шульца, несущего на дикий американский юг бремя просвещённого европейца. 

Разумеется, Тарантино иронизирует, искусно "троллит" людские и киношные штампы, издевается над самим принципом западной политкорректности, давая негритянке имя Брумгильда и заставляя её говорить по-немецки (Керри Вашингтон), или наделяя освобождённого негра-раба миссией германского эпического героя Зигфрида — освободить мир от злого мифического Дракона.

Но главное открытие остаётся верным: Тарантино — вовсе не конченый релятивист и циник (как мы привыкли думать), на самом деле Тарантино - гуманист и интернационалист, каких ещё поискать!

Да и сам пресловутый постмодерн в искусстве, при всём его внешнем имморализме, отнюдь не свободен от "высоких" идей и веры в человека. Просто такой уж вот нелинейный метод постижения бытия: обращаясь к условно "низким" жанрам, эксплуатируя их возможности, современный художник предпочитает преподносить свою порцию "вечного и доброго" не прямо, в лоб, как это присуще, допустим, Стивену Спилбергу, а иначе: в системе оптических обманов и отражений, перемен масок и положений, прерываемых звуком бутафорского выстрела.

Саша ДОНЕЦКИЙ

Примечания:

(1) Оммаж – здесь в значении: постижение особенностей чужого творчества и переработка произведений других художников с целью создания собственного произведения искусства.

(2) Серджо Корбуччи (Рим, 6 декабря 1927 года — Рим, 1 декабря 1990 года) — итальянский кинорежиссёр и сценарист. Первый коммерческий успех к Серджо Корбуччи пришёл в связи с выходом его фильма "Джанго" (1966) с Франко Неро в главной роли. Серджо Леоне (3 января 1929, Рим, Италия — 30 апреля 1989, там же) — итальянский режиссёр, сценарист, продюсер, один из основателей жанра спагетти-вестерн. Сэм Пекинпа (21 февраля 1925, Фресно, Калифорния — 28 декабря 1984, Инглвуд, Калифорния) — американский кинорежиссёр и сценарист. Один из наиболее значимых новаторов кинематографа XX века, а также крупнейший ревизионист жанра вестерн.

(3) Уместно напомнить, что в 1994-м вышел последний (и посмертный) роман Чарльза Буковски, который тоже назывался "Pulp", и - так уж опять совпало — на верхние строчки хит-парадов взлетела британская группа с тем же актуальным названием - "Pulp".