Espresso от Саши Донецкого: Кино + театр имени Льва Толстого

Выход в российский прокат британской "Анны Карениной" вызвал самые категоричные и нелестные мнения. К примеру, название одной из рецензий звучит крайне грубо: "В жанре кала". Это Дмитрий Быков постарался, обгадил очередное киновоплощение романа Льва Толстого. Словцо "клюква" (в смысле - развесистая) употребляется чуть ли не в каждой второй статье, посвящённой фильму. Критик не уснёт спокойно, пока не поиздевается над паровозом, манерно покрытым бутафорским инеем, или над крашеной шевелюрой Вронского (Аарон Тэйлор-Джонсон).

Подобные оценки, впрочем, абсолютно не в кассу, и отвешиваются фильму исключительно из критиканской вредности. Да, луковки церковных куполов, нарисованные или выстроенные в поле, мелькают навязчивым декором. Да, русские народные песни звучат за кадром с лёгким английским акцентом. И мужики кажутся немного ряжеными, будто вышли не на сенокос, а на сцену. Но в экранизации-2012 Стива Облонский (Мэттью Макфейден) на пару с медведем не черпает чёрную икру из ведра деревянной ложкой, как это происходит в классическом голливудском фильме 1948 года с Вивьен Ли - вот уж где клюква, так клюква!

Понятно, что наличие (либо отсутствие) бурых медведей в кадре ничего по сути не решает. Единственная функция "псевдорусского колорита" в том, чтобы указать зрителю на некие расхожие приметы второй половины XIX века (интерьеры, костюмы), куда же без них, если вы снимаете костюмную драму из русской жизни. Всякий иностранный режиссёр, сподобившись на экранизацию русской классики, "играет в Россию", абсолютно точно так же, как Игорь Масленников и его команда, снимая советский вариант приключений Шерлока Холмса доктора Ватсона, "играли в Англию".

Глумиться над англичанами за то, что они позволили доходяге Домналлу Глисону воплотить на экране образ Кости Левина, походя делая глобальный вывод: "фильм - говно, да и вся русская культура за последние 150 лет никуда не годится", есть жуткий перебор, свидетельствующий о том, что у рецензента обозначились какие-то гнетущие непонятки с подсознанием. Образ России, созданный британскими кудесниками экрана, вступает в противоречие с доморощенными фантомами, "Россией, которую мы потеряли" и прочей белибердой, а в итоге на произведение искусства навешиваются злобные ярлыки: фильм, мол, даже определения "дерьмо" не достоин.

Проблема любой экранизации, между тем, не в дотошной точности деталей, а в художественной достоверности, то есть - собственно и прежде всего - в том, соответствует ли созданный изобразительный ряд системе кинематографических условностей, предложенных зрителю? Работают ли образы на концепцию всего аттракциона? Не выпадают ли персонажи из завершённого целого?

Глупо ругать сюрреалиста за то, что он не бытописатель. Или наоборот: упрекать бытописателя в отсутствии бредовой фантазии. Произведение искусства нужно оценивать по критериям, присущим ему имманентно, согласно авторскому замыслу, а не навязанным извне, с чужой колокольни.

Ни сценарист Том Стоппард, который на русской истории упряжку собак съел (драматическая трилогия "Берег утопии"), ни режиссёр Джо Райт, поставивший обласканную кинематографическими премиями "Гордость и предубеждение", вряд ли нуждаются в защите от нападок российских критиков, даже таких крупных и язвительных, как Дмитрий Быков.

И всё-таки несколько прописных соображений относительно творения Райта и Стоппарда российскому зрителю не помешают.

Главная условность киноязыка, как известно, в иллюзии отсутствия рампы. Зритель обязан поверить, что никакого съёмочного павильона, никаких декораций со специальными приспособлениями для движения кинокамеры, да и самой киноплёнки, не существует в природе. В этом искусство и магия кинематографа.

Джо Райт буквально с первых кадров представляет зрителю рампу изнутри: ряд керосиновых ламп, закрытых парапетом, и зрительный зал, внутри которого развивается действие романа Льва Толстого. Авторы изобретательно обыгрывают знаменитые строчки Шекспира "Весь мир — театр. В нём женщины, мужчины - все актёры. У них свои есть выходы, уходы, и каждый не одну играет роль".

Зримая деконструкция сценических приёмов, которую осуществляет Джо Райт, создаёт как бы двойной код условностей, кинематографических и театральных, являющих эффект резкого контраста между "природным светом" человеческих отношений и тяжёлым лицемерием светского общества.

Мы постоянно пребываем в как бы "вывернутом наизнанку, шиворот-навыворот, театральном пространстве" (возможном, - понятно, - только в кино), отчего игра актёров, основанная на условностях искусства кинематографа, обретает статус особой, подчёркнутой "подлинности" в противовес лицемерной мнимости "театра в разрезе".

Любовь Анны (Кира Найтли) и Вронского, как и чувства Левина или отчаянье Алексея Каренина (Джуд Лоу), ещё и потому выглядят "настоящими", внушающими "веру по Станиславскому", что особенно ярко высвечены искусственными лампами и помещены в роскошную театральную оправу. Это всё равно что разбить "волшебный фонарь" и взглянуть на живое лицо человека или на открывшийся взору пейзаж через прямоугольник богато декорированной золочёной рамы. Приватная Анна погибает от невозможности преодолеть порог светской рампы, но общая жизнь в финале торжествует. О чём недвусмысленно символизирует русское поле в центре театрального зала.

Демонстративное использование театральных ходов и прибамбасов как своего рода "заимствованных слов и выражений" киноязыка — приём не новый, но при искусном и уместном использовании всегда свежий и ошеломляющий.

Помните, в последних кадрах "Золотого ключика" (1975) Леонида Нечаева, герои фильма, на протяжении двух часов существовавшие в подчёркнуто театральных декорациях, исполнив финальную песню, как бы "прорывают" экран и убегают из театра на вольные просторы? Так вот, похожий трюк проделывает и Джо Райт со своим Левиным. У меня даже возникло подозрение, что английский режиссёр видел "Приключения Буратино" и "позаимствовал" визуальную находку советских сказочников с "Беларусьфильма".

Кинематограф 70-х, впрочем, вообще весьма изобретательно эксплуатировал театральную эстетику. Здесь прежде всего вспоминаются крайне любопытные эксперименты Федерико Феллини ("Казанова", 1976) и Александра Митты ("Сказ про то, как царь Пётр арапа женил", 1976), а также предельно театрализованный кинематограф Марка Захарова.

Заслуга Джо Райта не в том, что он воспроизвёл свою версию знаменитого сюжета по одну и другую стороны рампы, обыграл театральные кулисы и акцентировал внимание на устройстве декораций, а в том, что наделил получившиеся эффектные картинки социальными и личными смыслами, объясняющими зрителю драму Анны и причины её самоубийства.

К Анне можно относиться по-разному, упрекая её в эгоизме или истеричности (а то и в наркомании), но в одном упрекнуть нельзя — в том, что она подчинилась правилам театральных статистов, людей-манекенов, окружающих её даже в момент падения с колосников сцены под поезд.

Когда всё вокруг замирает — и статисты, и декорации, и механизмы, приводящие в действие смену картин-иллюстраций, - одна Анна остаётся живой и настоящей.

Саша ДОНЕЦКИЙ