Быт или не быть?

Персонажи пьесы Василия Сигарева "Божьи коровки возвращаются на землю" как нельзя лучше вписались бы в формат скандальной телепередачи "Пусть говорят": безнадёжно спившийся отец по прозвищу Кулёк, его сын Дима, таскающий алюминиевые надгробья с местного кладбища, циничный скупщик краденого металла Аркаша, наркоман Славик, в поисках денег на дозу укокошивший табуреткой соседскую старушку, и две свидетельницы, двоюродные сёстры Лера и Юлька, "украсили" бы прямой эфир взаимной ненавистью.

Псковский театр драмы, существуя ныне вне дома, на перекладных, дебютным спектаклем выпускника Санкт-Петербургской академии театрального искусства Олега Молитвина продолжает линию, обозначенную несколько лет назад. Вопреки расхожим стереотипам о консерватизме провинциальной публики, после долгой паузы тире застоя театр вновь обратился к современной драматургии, и афиша пополнилась фамилиями МакДонаха, Вырыпаева, Пулинович, Буторина и Молчанова. При всей разнице личных дарований и сценической востребованности (скажем, пьесы модного МакДонаха идут на всех подмостках мира, от Бродвея до Бобруйска, а юная Пулинович едва заявила о себе), этих авторов объединяет предельная жёсткость виденья, погружённость в низкий быт и опасное балансирование над экзистенциальной бездной. Все они так или иначе вышли из обветшалых декораций "На дне", все они - духовные наследники Максима Горького.

В перестроечные времена к такого рода художественным экспериментам и новациям мгновенно прицепили словцо "чернуха", противопоставив непричёсанный народный язык, обнажённую социальность и психологическую достоверность характеров высоким условностям пресловутого соцреализма. Авторы и режиссёры, в кои-то веки обретшие вожделенную свободу, казалось, соревновались в том, кто вывернет социальные язвы и человеческие пороки на сцену изощрённей и убедительней, чем во вчерашнем выпуске криминальной телехроники. "Чернуха" стремительно превратилась в отдельный жанр, а затем, согласно непреложным законам бытования искусства, деградировала до пошлого театрального штампа. Здесь уместно напомнить о постоянных и навязчивых претензиях местных "театралов" к творчеству Вадима Радуна, якобы эксплуатировавшего "чернушные" приёмы.

Принято полагать, что в некий момент публика якобы "чернухи" объелась, и её стало от "чернухи" тошнить, мол, ожидаемо возникла реакция естественного отторжения, и тогда отечественный театр ударился в другую свою крайность — в сплошной "интертеймент", откровенную и безудержную "развлекуху", водевиль напополам с задравшим ноги до трусов кордебалетом. 

В реальности, понятно, ничего подобного в русском театре не происходило. В смысле — происходило, но не столь одноцветно, как малюют. Да, на уровне банального директорского хозрасчёта, абстрактных экономических выкладок ("Что нынче хавает пипл?"), возможно, у кого-то из театральных антрепренёров и образовалась иллюзия, будто публика идёт в театр исключительно чтобы отдохнуть и отвлечься.

Однако и для серьёзного искусства в русском театре сохранилась (не могла не сохранится) своя ниша, и явление в начале нулевых Василия Сигарева лучшее тому подтверждение. Всё-таки не все художники сплошь и рядом конъюнктурщики; всегда остаются и те, может быть, немногие, избранные, кто, во-первых, реализует собственные воззрения на назначение искусства, а во-вторых, пытается донести до зрителя своё понимание реальности, и в этой системе координат "чернуха", свободная от оценочных коннотаций, есть прежде всего проекция действительности, выражение современности, один из возможных способов художественного высказывания о настоящем.

Помимо нагнетания бытовых ужасов и нарочитой "достоевскости" персонажей, в "чернухе", как и в любом отрицании (допустим, в "Чёрном квадрате" Малевича), всегда присутствует метафизическое измерение, поиск того экзистенциального "днища", достичь которого стремится каждый честный художник, чтобы, достигнув, оттолкнуться и улететь в Иное.

В противном случае — и не стоило бы пытаться.

"Чернуха" есть тошнотворное погружение (в скафандре искусства) в самые низкие и жуткие слои повседневного Зла, но погружение не ради того, чтобы утонуть, а чтобы всплыть. И всплыть - очищенным и обновлённым.

Злая бытовуха Василия Сигарева равна бытию в его сниженном, житейском, сугубо анти-философском понимании. Его герои почти всегда пребывают на грани между жизнью и смертью, в переходе от обрыдшего быта к буквальному небытию. Они — потенциальные пассажиры Харона, по недоразумению застрявшие на берегу Стикса. 

В "Божьих коровках" это актуальное (куда уж актуальней?) отношение и есть главный конфликт. Не случайно дом, в котором обретаются герои, в обиходе жителей называется "живые и мёртвые". "Мёртвые" здесь отнюдь не только метафора, но и оценка: живые лишь кажутся таковыми, на самом деле они почти зомби.

Никакого конфликта, - то есть противоречий в традиционном понимании драмы, - между обитателями обшарпанной квартиры с видом на кладбище нет. Противоречий нет даже тогда, когда они дерутся и пинают друг друга ногами. Есть лишь столкновение инстинктов и желаний: денег, наркотиков, выпивки, забытья и самоутверждения.

Одновременно все герои как никогда близки к смерти, убивают себя, гниют заживо.

Кулёк (Роман Захаров) совершает медленное самоубийство при помощи алкоголя, и в концовке спектакля не совсем ясно, жив он или уже мёртв — буквально, физически.

Его сын Дима (Николай Яковлев) устраивает отвальную перед уходом в армию и прямо высказывает желание попасть в Чечню, где намерен убивать или (и) сгинуть, во всяком случае к своей настоящей жизни он абсолютно равнодушен.

Наркоман Славик (Андрей Атабаев) достиг такой степени физического и психического разложения, что его уж точно никак нельзя назвать живым (в тексте пьесы содержится намёк на сцену его смерти), а по ходу действия он сам превращается в душегуба, убивая старушку.

Восемнадцатилетняя Юлька (Мария Петрук) в приступе эгоизма и самоутверждения понуждает Димку спрыгнуть с пятого этажа, и тот, бухой дурак, чуть не прыгает вниз. Его спасает внезапно появившаяся на балконе Лера.

Даже циничный барыга Аркаша (Роман Сердюков), скупающий и перепродающий металлические надгробия, вроде бы самый "нормальный" из всех присутствующих, и в этой своей "нормальности" самый мелкий и отвратительный из условно "живых", - так вот, и он бездумно, на авось, пьёт водку, наплевав на то, что ему, пьяному, предстоит сесть за руль автомобиля. Кто знает, чем закончится косая езда на исходе ночи? Более того, он приглашает в рисковую поездку Юльку, потенциальную жертву "мёртвого дома". Легко вообразить себе полицейскую сводку следующего дня: ДТП, два трупа, алкоголь в крови водителя.

Безнадёжность ситуации как-то смягчается лишь наличием в компании Леры (Ксения Хромова), единственной, кто пока ещё реально жив, кто тупо верит в мечту, то есть в жизнь и её возможности, пусть шанс и является её глупым заблуждением, как и упрямая вера в Бога. И мечты её, элементарные, приземлённые, такие же наивные, как и детские представления о божьих коровках, якобы приносящих удачу, эти слабые проблески надежды — всё, что хотя бы немного оживляет непроницаемый и безутешный мрак вокруг.

Приговор страшен: Россия — хрущёба на кладбище, осенняя страна палых листьев и живых мертвецов. Однако из этой дурной черноты всё-таки имеется что-то вроде просвета. Божьи коровки символизируют Богородицу, и, согласно авторскому провидению, в час перед уходом на войну сын вновь обретает себя как бы перед ликом родной матери (надгробье с портретом приносит в квартиру Славик), и она тихо благославляет сына в дорогу, "напутствует" в другую жизнь, вдали от испоганенных могил.

Душевное потрясение будто возвращает Диму в мир по-настоящему живых, реанимирует его для жизни. Быть или не быть? Для него это такой же живой и актуальный вопрос, как и для Гамлета, с одним отличием от дилеммы Принца датского: небытие для Димы абсолютно тождественно русскому быту, той единственной реальности, от которой он готов бежать куда угодно — хоть к чёрту на рога, хоть в российскую армию. Главное: не быть равным уничижающему и уничтожающему русскому быту, этому неизбывному проклятию России.

Саша ДОНЕЦКИЙ